EL GUIÓN

Oleniok quiere ser una película pequeña que habla sobre la naturaleza del espíritu humano y del horror que muchas veces llevamos dentro. Lo hace en clave de absurdo, de farsa. Con influencias de Esperando a Godot, los esperpentos valleinclanescos, algunos pasajes de películas como Rosencratz y Wildersten han muerto, o el mismo Hamlet y también por muchos de los cuadros de las pinturas negras de Goya, en especial Saturno devorando a sus hijos, el texto se presenta como la gesta de una batalla terrible en la que dos retales de hombres, en medio de un paisaje y de un viaje metafórico a ninguna parte, quedan enterrados bajo sus miserias, sus instintos de supervivencia, su brutalidad… en lo que pretende ser una extrapolación de la guerra -tema subyacente de esta historia- a un microcomos de dos personajes.

Y lo curioso es que estos dos personajes tendrán buenos motivos para actuar. Por un lado el hambre de Verno, por el otro el cariño ciego de Fabe por un amigo leal. ¿Cuál de los dos tiene más razón? Probablemente ambos. Probablemente ambos se equivoquen en la forma de afrontar su situación, hasta acabar siendo máscaras deformes de sí mismos.

LA REALIZACIÓN

En esta historia lo más importante debe de ser la interpretación de los actores, cuidando mucho un tono que consiga darle "verdad" al cúmulo de actitudes y situaciones poco convencionales en las que una y otra vez caen los personajes. Los tempos y los contrastes deben de trabajarse muy bien, no sólo para definirlos -Verno, por ejemplo, ha de tener generalmente un tempo lento más lento que el de Fabe- sino también, a nivel global, para marcar los diferentes momentos narrativos -pasaremos de un viaje inical casi congelado en el tiempo a un frenetismo salvaje en las secuencias finales-.
En cuanto al trabajo de cámara se trata de que sea discreto, de que acompañe simplemente la acción de los dos protagonistas, con tendencia a los planos largos e incluso a los planos secuencias para que se pueda desarrollar bien el tempo interpretativo. Sólo en la pelea final este concepto variará. La cámara se llevará al hombro, la desestabilización se impondrá para poder plasmar mejor la sensación de violencia, que ha de resultar salvaje, extremadamente desagradable y cruda a los ojos del espectador. 

LA FOTOGRAFÍA

Habrá una clara diferencia entre el día y la noche. Hay un elemento muy importante en la puesta en escena, la niebla, que condicionará la fotografía, sobre todo en las escenas de día.

Los días
En éstos el tono debe ser grisáceo, casi un blanco y negro con colores muy desaturados y una paleta de tierra –marrones, verdes y grises-. 


Como ejemplo de desaturación de color y del tipo de paleta que tenderemos a utilizar en las secuencias de día tomamos como referencia el trabajo de Janusz Kaminsky en Salvar al soldado Ryan o también el de Pawel Edelman en El pianista. bajo estas líneas. Precisamente ambas películas tratan sobre la guerra.     
 

 La niebla

Elemento clave no sólo de la fotografía sino también de la puesta en escena. En lo que se refiere a esta última la niebla debe contribuir a dar al bosque una impenetrabilidad que nos apunte la noción de ausencia de horizontes, de entradas o salidas, mientras que a un nivel fotográfico su color grisáceo y su textura, así como su manera de condicionar la luz para que esta resulte suave, muy difusa, resultarán determinantes en el aspecto fotográfico de la película. 


En las secuencias finales de Los hijos de los hombres –que también a su modo toca el tema de la guerra-, encontramos una buena muestra del sentido en que deberemos trabajar la niebla, en sus diferentes densidades, tanto a nivel de puesta en escena como en lo tocante a la manera de fotografiarla que en este caso lleva a cabo de manera muy hermosa Emmanuel Lubezki.

Las noches

De noche, y en momentos climáticos como cuando Verno se termina por comer a Escalón, la referencia ha de ser, como no podía ser de otra forma, Goya y sus pinturas negras, con noches amarillentas, marrones muy toscos y rojos intensos –para la sangre- y por supuesto con la mente puesta nuevamente en El Saturno. La pintura tenebrista barroca, como no, resultará también fuente de inspiración. 

El tenebrismo de Caravaggio, o de muchas de las obras de autores como Ribera o Rembrandt resultan una certera referencia para dotar de una atmósfera de misterio y de cierta –si se me permite expresarlo así-  premonición de lo terrible a las noches de la película.

Pero sin duda serán las pinturas negras  el núcleo principal del planteamiento estético de la película, así como también lo son, en buena medida, de su contenido narrativo. Fabe y Verno no dejan de ser, a nivel psicológico, y también físico hacia el final de la historia, seres deformes como los que aparecen en estas imágenes.

Ópticas

El tratamiento de las ópticas también tendrá su evolución. Empezaremos con ópticas de distancia focal larga, para, a medida que la tensión va creciendo hasta llegar al momento de la batalla, emplear angulares que acentúen esa deformación a la que física y psíquicamente acaban por entregase los dos personajes.

DIRECCIÓN DE ARTE

La puesta en escena atiende a varios elementos a tener en cuenta en lo que al arte se refiere. Aparte de la niebla, ya comentada en el apartado anterior, tenemos la correcta elección del bosque, el vestuario y el equipamiento –sus cacerolas, tarros, mantas, almohadas, tiendas, todo aquello que necesitan para sobrevivir- de los personajes y su caracterización, al principio de la historia y después de la pelea. 

El bosque

Lo ideal es que sean varios tipos de escenarios con diferentes formas de follaje por los que discurre el eterno caminar de los dos protagonistas. Eso sí, en general debe predominar un ambiente de muerte, de árboles sin hojas, con aspecto tenebroso e impenetrable, un lugar que no lleva a ningún otro lugar, y del que no se puede salir.  

Árboles de formas extrañas, con cierto halo “mágico” conformarán uno de los ambientes ideales para algunas de las secuencias, aportando sensación de irrealidad, de sueño –que poco a poco se transforma en  pesadilla-.  Escenarios de árboles altos (abajo)  también aportarán lecturas. Al lado de éstos la figura de los personajes se empequeñece, advirtiéndonos que  tanto ellos como su absurda “guerra” son en realidad insignificantes. Zonas de bosque quemadas (como las que vemos también abajo) que nos traigan la idea de devastación      –en cuanto a frontera de lo definitivo-  resultarán  imprescindibles en la parte final de la película.

La caracterización/vestuario   

El relato debe de mantener un halo de intemporalidad, de tiempo eterno, y en ese sentido se debe trabajar el vestuario. Al espectador le debe ser muy difícil, sino imposible, ubicar a los personajes, por sus ropas o los objetos que utilicen, en una época concreta. Las prendas deben constituir una extraña mezcolanza de piezas que bien podrían haberse utilizado entre los siglos XVII y XXI, favoreciendo así la dimensión del texto como crónica de una guerra circular y universal restringida al microcosmos de dos seres absurdos que se destruyen, se aniquilan y luego se “reconcilian” como tantos otros hombres hicieron antes y volverán a hacer después a través de los siglos y de la Historia.

 Fabe.                                    Verno.

             

Asimismo los personajes llevan un equipamiento de múltiples objetos –cacerolas, tarros, mochilas, mantas, telas para improvisar tiendas de campaña, que deben de cumplir con los mismos parámetros de atemporalidad que las ropas. Todo ello  gastado, roído y con una suciedad de varios años.

 

 

La caracterización/maquillaje

Debemos diferenciar entre dos momentos para acotar las características del maquillaje. El primero correspondería a  cuanto acontece antes de la pelea y el segundo a lo que pasa después.

Para el primer momento la caracterización debe abundar, igual que sucede con las ropas, en la suciedad y en la decadencia de los dos hombres. Cicatrices, viejas heridas… que de alguna forma nos indiquen la historia pasada de penalidades de los dos camaradas marcada en su piel.

La caracterización después de la pelea debe tener mucho de esperpéntico y goyesco nuevamente. Los rostros deben aparecer deformados por los golpes y las heridas hasta una horrenda caricatura de lo que los dos personajes son al principio de la historia. Este grado de deformidad deberá ser apoyado por la propia interpretación actoral, la forma en que han quedado los cuerpos, los brazos retorcidos, la dificultad para caminar, para
hablar incluso. Y en este estado, de esa forma, será como dejaremos a los protagonistas avanzando juntos, hacia Oleniok, hacia ese lugar que no existe, hacia la muerte.

Si nos fijamos en las tres figuras que funcionan como vértices de la composición triangular en la pintura de la izquierda podemos comprobar por dónde van a ir los tiros en cuanto al aspecto de los personajes hacia el final de la película. Como apunte hacer notar que, además, en ambas pinturas las posturas de las figuras y sus expresiones  fijan orientaciones claras para desarrollar el trabajo de los actores.

FX/Escalón

La ilusión del perro muerto debe trabajarse a partir de una recreación hiper-realista llevada a cabo por el departamento de f/x de éste. El objetivo primordial en este apartado es instalar en la cabeza del espectador la mayor “certeza” posible acerca de la autenticidad de Escalón, contribuyendo a hacer con ello el resultado final de la película mucho más vívido e intenso.

MONTAJE

El montaje tendrá dos momentos. Al principio un tempo lento, pausado, que apoye y apuntale el carácter extraño de los personajes y nos vaya introduciendo en su particular mundo poco a poco. A medida que avanza la cinta, y sobre todo en el momento de la pelea el montaje tendrá evidentemente más ritmo, pues la propia acción nos debe llevar a ello, pudiendo alcanzar incluso el frenetismo en el momento de la destrucción definitiva del cadáver de Escalón.

BANDA SONORA

Ausencia de música convencional. Esa es otra de las claves de la historia. Pero, a la vez, un tratamiento muy especial de la banda sonora, usados en muchas ocasiones como metáfora. En primer lugar un viento perpetuo, un silbido desagradable, al modo que podemos escuchar muchas veces en el cine de Lynch, que es lo único que se escucha en un bosque sin voces de animales, de ser vivo alguno, salvo el de las moscas que se pelean desde muy iniciado el guión por los restos de Escalón y que en la pelea final, por medio de su intensificación deberán de dar la idea de un mundo que se pudre, en el que sólo quedarán ellas. Así mismo para los momentos de tensión habrá que crear cierta combinación de voces, de sonidos imbricados que chirríen, en desagradables desatonías, distorsionadores, todo en aras de crear una atmósfera de lo horrendo, de lo oscuro, seca y cruda.